El cine de Quentin Tarantino, su influencia en la última década y la situación en la que se encuentra gran parte del cine norteamericano en la actualidad.
Quentin Tarantino ha sido y es un referente en el cine contemporáneo. Ha planteado las bases de un cine propio hecho de las más diversas influencias: la cultura pop, los seriales televisivos, el gore italiano («giallo»), el cine japonés, el género negro, &c. Durante toda la década de los años 90, ha creado lo que podría denominarse como una Escuela, una corriente de seguidores y devotos, especialmente en EEUU aunque también en Europa. Sin embargo, la (a mi juicio) decadencia en la que se halla gran parte de la industria americana como creadora de arte verdadero, tan lejos ya de otras épocas, junto al fracaso creativo que supone la última obra de este director, nos ha hecho reflexionar sobre los pilares en los que se fundamenta su cine.
Los códigos estéticos de Tarantino
El director danés Carl Theodor Dreyer (1889-1968) dijo, en cierta ocasión, lo siguiente acerca del arte: «la relación que existe entre un ser humano y una obra de arte reside en que, de la misma manera que se dice que existe el alma de un hombre, también puede afirmarse que una obra de arte posee un alma y una personalidad. El alma se refleja en el estilo, la manera con la que el propio artista manifiesta su propia percepción del material con el que trabaja». Una opinión que ya estaba en boca de hombres tan importantes en su «campo» como Gustave Flaubert o Marcel Proust. Es evidente que cualquier director-autor se maneja en su «oficio» en base a unos criterios que definen su personalidad creativa, algo que es más acusado en unos y menos en otros. Hay directores, como novelistas o dramaturgos, que parecen no tener un estilo: en cualquier caso, esa aparente falta de estilo puede ser el estilo mismo que utilizan, una mansa neutralidad. Otros, sin embargo, tienen una «naturaleza de estilo» muy acusada, como Alfred Hitchcock o Ingmar Bergman. Pero, para el caso del norteamericano Tarantino, ¿cuáles son los elementos que conforman su percepción de ese material con el que trabaja? De hallarlos podríamos definirle con completa nitidez como artista o creador. Para ello, retrocedamos hasta hace ya casi catorce años.
A principios de los años 90, Quentin Tarantino irrumpió en el cine (como suele decirse) con su película Reservoir dogs (1991), un compendio de cine negro donde se mezclan largos diálogos teatrales con escenas de violencia propia de la cinematografía oriental y, en concreto, de directores como John Woo (Una bala en la cabeza, de 1990), aunque también con influencias del cine de Occidente (Grupo salvaje de Sam Peckimpack). La primera obra de Tarantino sirvió para sentar las bases de su propio mundo estético. La estructura, bien trabada, era sólida por medio del uso del llamado «flash back» (odio estos anglicismos, por eso, en adelante me referiré a ellos «como vueltas al pasado») y por una puesta en escena claustrofóbica y nihilista, donde se recogen elementos de inspiración propios del subgénero de atracos fallidos (Atraco Perfecto de Stanley Kubrick, o La Jungla de Asfalto, de John Huston). En definitiva, la película fue el arranque de uno de los directores-autores de los que más se ha hablado en los últimos tiempos.
Unos años después, aun bajo la aureola causada en Cannes por su «ópera prima», Tarantino realizó Pulp Fiction (1994). Utilizando aspectos de la obra anterior (como ese desaforado impulso de los protagonistas a charlar, durante mucho rato, sobre temas triviales), el director norteamericano compuso un magnífico cómic, o secuencia de viñetas alocadas, una historia sin pretensiones con el único propósito de entretener al público, así como el de sorprenderlo. La introspección psicológica de los personajes de Reservoir Dogs se vio entonces relegada a un ejercicio de comicidad irreverente. El género negro aparece como una sátira imposible bajo un cuadro de situaciones estrambóticas. En este film (como dicen ciertos críticos españoles) Tarantino dejó el relato cruel, negro, pesimista, sacado del más crudo realismo americano, para crear una obra sarcástica consigo misma, una película que aprovecha los referentes como un medio de narración propio. El resultado hechiza, no solo por una supuesta conjunción de valores artísticos, sino por la forma alocada y original en que plantea todo el conjunto.
Pero si esta segunda película sirvió para consagrar a Tarantino, bajo el prestigio de haber concebido un mundo propio (esto es, un mundo articulado sobre sus propias reglas), también hizo que pudiéramos apreciar que las bases de su cine, alimentadas por toda clase de referencias (como el cine japonés y de Hong Kong, el universo del cómic de superhéroes, las novelitas baratas, &c.), podrían concebir el germen de su propia autodestrucción paulatina. No en vano, las expectativas que causaron sus dos primeras películas se debieron, en gran parte, a la incertidumbre creada para sus futuras obras. La pregunta era entonces: ¿es Tarantino un auténtico creador, o en cambio, se trata tan solo de un director con cierto talento, cuyo mundo propio se consume a sí mismo en cada nueva película, en la medida en que, pese a ese talento, su obra no es arte real? En resumen: ¿hay «truco» en su cine? Tarantino, conocedor de esas expectativas, y sabiendo obtener buen partido de la atención centrada en su persona, supo rentabilizar su status de «geniecillo del nuevo Hollywood» alternando su faceta de guionista con la de productor, e incluso dirigiendo junto a su amigo Robert Rodríguez (con quien, sin duda, comparte aspectos estéticos comunes) subproductos enfocados a públicos imberbes o poco exigentes. Por supuesto, durante varios años, muchos críticos le perdonaron cosas como Abierto hasta el amanecer, precisamente porque el astuto Tarantino había conseguido que su obra estuviese vigilada bajo un prisma distinto al de otros directores. Como representante del cine americano supuestamente independiente, Tarantino tenía carta blanca para hacer cuanto quisiera, ya que sus películas iban a seguir siendo revisadas bajo esa perspectiva impuesta por el propio director: a saber, que sus obras son, ante todo, ejercicios de entretenimiento, compuestos múltiples donde se aglutinan toda suerte de referencias cinematográficas, sobre todo si esas referencias pertenecen al «submundo» de las series B y Z, tan abundantes en el ámbito de un videoclub; lugar donde, por cierto, Tarantino trabajó en su juventud.
Valiente fue, por ello, su adaptación de la novela Rum Punch, de Elmore Leonard, para la película Jackie Brown (1997), como acertado, a mi juicio, fue todo el reparto, especialmente la elección de Robert Foster y Pam Grier como protagonistas. Jackie Brown es un buen trabajo de cine negro que dividió a la crítica en dos facciones: quienes esperaban que Tarantino hiciera Pulp fiction 2, y quienes tenían la esperanza de que el talento del americano se bifurcase en otros planteamientos. No obstante, hoy en día Jackie Brown no deja de ser una película correcta, con una vuelta, en la narración, al recurso de las diferentes perspectivas para contar una misma historia, cuyo ejemplo claro, dentro de este perspectivismo, se halla en obras clásicas como Rashomon (1950) de Kurosawa, o en Atraco perfecto (1956), de Kubrick. Tarantino había asimilado perfectamente las técnicas de dicho perspectivismo, usándolas como un aspecto propio de sus películas. En definitiva, había sentado los códigos estéticos de su propio cine.
Unos años después, aun bajo la aureola causada en Cannes por su «ópera prima», Tarantino realizó Pulp Fiction (1994). Utilizando aspectos de la obra anterior (como ese desaforado impulso de los protagonistas a charlar, durante mucho rato, sobre temas triviales), el director norteamericano compuso un magnífico cómic, o secuencia de viñetas alocadas, una historia sin pretensiones con el único propósito de entretener al público, así como el de sorprenderlo. La introspección psicológica de los personajes de Reservoir Dogs se vio entonces relegada a un ejercicio de comicidad irreverente. El género negro aparece como una sátira imposible bajo un cuadro de situaciones estrambóticas. En este film (como dicen ciertos críticos españoles) Tarantino dejó el relato cruel, negro, pesimista, sacado del más crudo realismo americano, para crear una obra sarcástica consigo misma, una película que aprovecha los referentes como un medio de narración propio. El resultado hechiza, no solo por una supuesta conjunción de valores artísticos, sino por la forma alocada y original en que plantea todo el conjunto.
Pero si esta segunda película sirvió para consagrar a Tarantino, bajo el prestigio de haber concebido un mundo propio (esto es, un mundo articulado sobre sus propias reglas), también hizo que pudiéramos apreciar que las bases de su cine, alimentadas por toda clase de referencias (como el cine japonés y de Hong Kong, el universo del cómic de superhéroes, las novelitas baratas, &c.), podrían concebir el germen de su propia autodestrucción paulatina. No en vano, las expectativas que causaron sus dos primeras películas se debieron, en gran parte, a la incertidumbre creada para sus futuras obras. La pregunta era entonces: ¿es Tarantino un auténtico creador, o en cambio, se trata tan solo de un director con cierto talento, cuyo mundo propio se consume a sí mismo en cada nueva película, en la medida en que, pese a ese talento, su obra no es arte real? En resumen: ¿hay «truco» en su cine? Tarantino, conocedor de esas expectativas, y sabiendo obtener buen partido de la atención centrada en su persona, supo rentabilizar su status de «geniecillo del nuevo Hollywood» alternando su faceta de guionista con la de productor, e incluso dirigiendo junto a su amigo Robert Rodríguez (con quien, sin duda, comparte aspectos estéticos comunes) subproductos enfocados a públicos imberbes o poco exigentes. Por supuesto, durante varios años, muchos críticos le perdonaron cosas como Abierto hasta el amanecer, precisamente porque el astuto Tarantino había conseguido que su obra estuviese vigilada bajo un prisma distinto al de otros directores. Como representante del cine americano supuestamente independiente, Tarantino tenía carta blanca para hacer cuanto quisiera, ya que sus películas iban a seguir siendo revisadas bajo esa perspectiva impuesta por el propio director: a saber, que sus obras son, ante todo, ejercicios de entretenimiento, compuestos múltiples donde se aglutinan toda suerte de referencias cinematográficas, sobre todo si esas referencias pertenecen al «submundo» de las series B y Z, tan abundantes en el ámbito de un videoclub; lugar donde, por cierto, Tarantino trabajó en su juventud.
Valiente fue, por ello, su adaptación de la novela Rum Punch, de Elmore Leonard, para la película Jackie Brown (1997), como acertado, a mi juicio, fue todo el reparto, especialmente la elección de Robert Foster y Pam Grier como protagonistas. Jackie Brown es un buen trabajo de cine negro que dividió a la crítica en dos facciones: quienes esperaban que Tarantino hiciera Pulp fiction 2, y quienes tenían la esperanza de que el talento del americano se bifurcase en otros planteamientos. No obstante, hoy en día Jackie Brown no deja de ser una película correcta, con una vuelta, en la narración, al recurso de las diferentes perspectivas para contar una misma historia, cuyo ejemplo claro, dentro de este perspectivismo, se halla en obras clásicas como Rashomon (1950) de Kurosawa, o en Atraco perfecto (1956), de Kubrick. Tarantino había asimilado perfectamente las técnicas de dicho perspectivismo, usándolas como un aspecto propio de sus películas. En definitiva, había sentado los códigos estéticos de su propio cine.
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